作者：Ng Chun-Ning（來自豆瓣）
本篇採訪發表於「螢火蟲」雜誌第五期，喬瓦尼・馬爾基尼・卡米亞對談阿涅斯・瓦爾達。在這篇訪談中，瓦爾達主要談論了自己的處女作「短角情事」，電影中的政治和婦女權利，以及影像的私人性。
二零一七年七月十三日，我去巴黎採訪阿涅斯・瓦爾達，不知實現了多少影迷夢寐以求的兩個願望：我和這位傳奇電影人一起聊了幾個小時，並參觀了法國電影的聖地 —— 瓦爾達位於達格雷街 86-88 號的住宅。從地鐵走出來，腦海裡一直回放著瓦爾達拍攝於一九七六年的紀錄片「達格雷街風情」，試圖回憶起通往 86-88 號的路線。電影裡那些破舊卻迷人的手工藝品店和家庭作坊不見了，取而代之的是時髦的時裝店、餐廳和咖啡館。原來是肉鋪的地方，現在是一家瑜伽館。這片街區已經中產階級化，但是，瓦爾達記錄下的達格雷街風情，卻是不可磨滅的。一看到那個熟悉的建築，我的記憶清晰起來了：那是瓦爾達的屋子，一九五一年以來，她一直住在那裡。紫紅色的外牆、粉色的百葉窗，歡快地撩動著單調的街景。我按響了三色大門旁的門鈴，大門上掛著一個巨大的信箱，和「阿涅斯的海灘」裡的一模一樣。門開了，接待我的是露易絲女士，她是瓦爾達自己的製片公司 Ciné-Tamaris 的職員，公司的辦公室就設在瓦爾達家中的一樓。露易絲領著我走過院子，院子裡種著許多樹，開滿了花。在一個窗台上，我看到了「拾穗者」裡那個沒有指針的時鐘。穿過院子來到屋後，瓦爾達正和其他人喝著茶。眼及之處，仿佛一幕幕都是一張張熟悉的劇照，瓦爾達依舊坐在那個熟悉的位置，有時候獨自一人，有時候和其他人一起：雅克・德米、簡・伯金…… 時間仿佛一直停留在那裡。我走到桌子邊，拉開一張椅子準備坐下，一隻貓正睡在上面。
（一邊拿出筆記）我準備了一些問題。
瓦爾達：我的上帝！我們開始吧。
您的第一部電影「短角情事」拍攝於一九五五年，但是，當時您並沒有接受過任何電影專業訓練，連電影都沒看過幾部。一邊拍攝這部電影，一邊痴迷於繪畫和文學，不僅如此，您還從事攝影行業，供職於一家劇院。是不是可以這樣說，您是從其他的這些藝術門類中學會了拍電影？
瓦爾達：我的確是一名攝影師，但是我並不滿足於此，所以我轉向了電影。我沒有接受過任何電影專業訓練，這也是事實。我沒有給導演做過助理，也沒有上過電影學校。二十五歲的時候，我大概看了八部還是十部電影，不能再多了。我出生的家庭裡沒人會去看電影。我經常去劇院看戲，我也經常參觀博物館。我就在這裡寫了我的第一部電影，就在這個院子裡的桌子上，那是一九五三年。人們都會寫寫小詩，但是寫完後馬上塞進抽屜裡，這個劇本差不多就像這樣的小詩，像是做了一場電影的白日夢。
每年夏天，我們一家都會到塞特港度假，「短角情事」的故事發生地短岬村就在塞特附近。二戰期間我們一家在塞特避難，之後每年夏天都會回到這裡。好笑的是，我們現在談著短岬村，而我兩天前剛從那兒回來。當年的那些人大多已經去世了。我在短岬村拍攝的時候，安德烈・盧布拉諾還是個小男孩，我們是很好的朋友，現在他已經七十五歲了。電影裡有句台詞 “去告訴爺爺” 就是衝他說的。除了他，短岬村現在估計沒有多少人記得當年的拍攝了。否則，應該會有人經常從短岬村來拜訪我，比方說，當年纖夫的外甥，或是某人的表兄弟姐妹，這個好心人曾借給我們漁網，又或者是某人的孫子，他曾借給我們他的屋子用來拍攝。每年回去我依然會感到高興，但是現在的漁夫已經沒有以前那麼多了，還不到當年的六分之一。
很多東西都不一樣了，但是回去短岬，四處逛逛，真的能讓我恢復活力。我又感受到當年的那種熱情，那種率性的瘋狂。有張非常有名的片場照，我跪在攝影機前面，那是我的第一部電影開拍的第一天。我們先從難的部分開始拍。我的助理卡洛斯・維拉德波先生希望能先拍攝一些簡單的鏡頭，但是我不同意，我說：“我們先從最難的場景開始！” 所以，第一天我們拍攝的戲份是窮人的屋子。攝影機進入窮人的家裡，他們圍著桌子吃飯。攝影機從他們身邊經過，接著進入旁邊的屋子，一個生病的孩子睡在一個紙盒子做的小床裡，之後，攝影機繼續遊走，從後邊出去，到達岬角的另一邊。整個流程相當難操作。我們高興能從這個鏡頭開始拍攝，當我完成這一部分，我告訴自己：“瞧，我現在是個實實在在的電影人了。”
我的確沒接受過任何訓練，但那就是我想的，“我現在是個實實在在的電影人了”，我也不知道為什麼。但是我的確試著達到一些效果。我記得有個鏡頭，有個叫拉斐爾的男人，很遺憾這位先生已經過世了，他牽著一個孩子走著。男人的腳步聲和孩子的腳步聲交織在一起，有點像爵士樂的節奏，三四拍的節奏。那就是我在思考的東西，我的腦海中全都是構圖、繪畫、節奏之類的點子。菲利普・努瓦雷和西爾維亞・蒙福爾那個經典的正側臉合影，很明顯是從畢加索竊取的創意。我想在電影裡重現一個正側臉拼合的構圖，我想我做到了。
電影敘事的架構受到福克納的影響，尤其是他那本「野棕櫚」。這部小說有兩條獨立存在的故事線，交替進行敘事，這種混亂的結構暗潮洶湧，也加大了閱讀的複雜性。我們不得不相信，潛移默化的影響是存在的。我覺得，我們的大腦皮層就是這樣運作的。我們似乎不太可能同時表達兩種想法，但是殊途同歸，雖然不同，但終究會產生交叉。我自己也不明白，為什麼這種大膽的敘事結構會如此不可思議，但是我告訴自己：“如果有人膽敢在文學作品中嘗試這種架構，總得也有人在電影裡做此實驗！”
阿倫・雷乃幫我剪輯的時候，他告訴我：“你不了解電影？你可以去電影資料館看看……” 我沒有聽過電影資料館。雷乃推薦我去資料館看電影，第一部是德萊葉的「吸血鬼」，當時是和他的一部短片「趕船」一起放映的。那天，我接受洗禮，成為一名影迷。
我告訴你這些不為別的，是因為前天我剛從短岬村回來，我意識到那片土地對我的意義。短岬對我的影響是巨大的，那片土地、那片土地上居住的人們，他們給我留下了深刻的印象，他們一直激勵著我，讓我得以從那些真實的人們身上重新構建現實。我的最新作品也是。對了，你有看那部電影嗎？我和讓・熱內一起拍的。
「臉龐，村莊」嗎？我看了，不久前在戛納看的。
瓦爾達：在戛納看的吗！那你肯定會發現，這部電影仍是關於真實的人們。我們將他們放在鏡頭下，但實際上，是他們在啟發著我們。他們和我們談論起一些棒極了的東西，非常有意思。
真的，從一九五四年開始，我在真實的人們身上重新構建現實。相比之下，拍攝「短角情事」的時候，我希望故事中那對夫妻的對話更加戲劇化和心理化：刻意，而非自然的流露。可憐的菲利普・努瓦雷想把這個角色演得更悲傷一些，因為在這之前他沒拍過電影，他想給這個角色加上更多的情緒。努瓦雷在這部電影之後也接拍了許多更富情緒的角色，他的電影生涯是相當燦爛的。但當時我告訴他：“不行，你知道日本能劇嗎，你必須什麼也不表達。你能做的極限就是這樣。”（說著瓦爾達舉起手放在自己眼前）在能劇裡，你舉起手放在你的面前，擋住你的眼睛，這代表悲傷。這就是能劇裡最極端的悲傷。努瓦雷很糾結。後來他理解了我的意思，也變得開心起來，但是當時他很糾結，相當吃了一番苦頭。
換句話說，那才是我感興趣的東西。拍攝電影的目的，不是為了以影像的形式再現一出戲劇、一部小說，或者他人的劇本。我想進入並存在於電影這種物質之中。要我說，我的確有些相當激進的想法。
您的電影有一種獨一無二的特點，那種溫度感，角色身上慢慢顯露的那種溫暖的感覺。不管是您的劇情片還是紀錄片，這個特點一直存在。換句話說，您有可能拍攝一些您不喜歡的人嗎？
瓦爾達：我絕不會拍攝我不感興趣的東西，不會拍攝我不喜歡的環境背景，就像我不拍資產階級、不拍產業精英、不拍銀行家…… 我並不討厭這些人，我只是對他們提不起興趣。克洛德・夏布洛爾對資產階級有很獨到的批判：資產階級的痛苦，他們的缺點和品質。但是我的電影無關資產階級。
我被那些格格不入而又無能為力的人所吸引。他們很有意思，因此，當你拍攝他們的時候，你賦予他們的，並不是權力，而是重新發聲的尊嚴，用他們自己的話語敘說自己的故事。
當然也有例外的時候，拍攝「短角情事」的時候，我替那些漁民寫了台詞。雖然那些台詞是和漁民一起準備的，但的確是實現寫好的。而到了「天涯淪落女」，我寫了所有的證詞。這看起來是一部紀錄片，但實際上並不是，我向你保證，這個故事完完全全是虛構的。所有的一切，包括角色說話的語氣、他們的服裝、他們的方言，所有的一切都是寫好的，但是看起來非常真實。機修工也好，建築工也好，他們的台詞都是劇本裡寫好的，但是看起來就像是自然說出來的話。每個人對此都很驚訝。
在「天涯淪落女」開拍前，我經常自己一個人開著車，在路上尋找那些真實的搭車客，男男女女都有。我至少花了一個月時間，了解他們流浪的路線，了解他們晚上露宿的地方。在晚上，我會到火車站去，一直待到很晚。你知道，尤其在冬天，這些流浪者饑寒交迫，你就一直等著，等到凌晨兩點，他們就開始聊天，因為他們很無聊……
最讓我吃驚的是，你無能為力，幫不了他們什麼。這很複雜。舉個例子，有一次我捎帶了一個女孩一程。我們到了地方停下車，我告訴她：“我們找個餐廳一起吃一頓如何？” 我們走進一家餐廳，但是餐廳的服務員拒絕了我們，因為那個女孩 “太髒了”。服務員不允許這個女孩在那裡就餐，就算我們付錢他也不肯。我意識到，所謂分隔貧富階級的障礙，居然是身上的臭味和污穢。
有時候，我會蹲下表示抗議，和我的團隊一起，我告訴他們：“就像人們打破聲音的障礙，人們同樣需要破除味道的障礙。我們可能不得不待在一個臭烘烘的地方，有酒的味道，也有屎尿的味道……” 那些流浪者就生活在這樣的環境裡，我們得試著理解他們，臭味並不是關鍵。我們得破除人們的偏見，這些流浪者並不髒。
另一次，我把一個流浪女帶回家，就是我們現在說這話的這間屋子。我讓她借住在一間屋子，並把浴室借給她。但是第二天我發現，她並沒有洗澡。他們對洗澡並沒有什麼欲望。和真實的人打交道，我意識到，我們的價值體系很需要改變。保持乾淨並不是一種美德，僅僅是生活方式的一種。不乾淨就是不道德，不乾淨就是污穢，這種價值體系實際上正在造成分化。這些經歷，讓我在拍攝「天涯淪落女」時思考了更多。我從未拍攝過富人和掌權者，他們沒做錯什麼，而且已經有大把大把關於他們的電影，但是我對他們沒有興趣。
您感興趣的人經常和您不是一類人，不屬於同一個社會群體，我不僅想到了那些流浪者，也想到了美國的非裔和拉丁裔群體。作為一名電影人，您是如何克服電影的窺視和獵奇屬性以保證客觀的？
瓦爾達：很簡單，我和他們交流。舉例來說，我拍攝「拾穗者」的時候，我會和他們談天：“是嗎，你住在一個拖車裡。哦，田的另一邊有供水嗎。我有一個衛生間和一張床。我的工作是拍攝紀錄片，試著解釋不同人的生活方式、不同的思維方式。如果你們願意的話，我希望你們能和我說說你們自己。” 當然，也並不是完全這樣說。通常在電影裡，農民談論農民，工人談論工人，窮人談論窮人。我覺得這種拍法沒有什麼意義。有幾位拾荒者同我談論社會問題，相當有意思，提出的觀點不亞於一位社會學家。談論的話題不應該就局限於他們的工作。
問題來了，我們帶著「拾穗者」參加電影節，人們相當喜歡這部電影，為我們鼓掌，我們上台發言，我對著台下說：“我知道，你們是在為電影裡那些被拍攝的人鼓掌。” 到了這次，和讓・熱內拍攝「臉龐，村莊」，我說：“我們不過是中間媒介罷了。我們不能帶著他們一來，那些工人和農民，但是我們代表他們。” 除此之外，身為演藝圈的人，我們就像小丑一樣，開著戲謔的玩笑…… 你了解法國電影嗎？你知道「虎口脫險」嗎？
我看過「虎口脫險」，路易・德・菲奈斯的片子，小時候很喜歡看。
瓦爾達：讓・熱內說我喜歡到處閒逛到處遊蕩，實際上，第一個這樣說我的人是路易・加瑞爾。這樣說也沒錯。讓・熱內和我兩個人，一刻不停討論著愚蠢的行為，因為我們是快樂的電影人。在我們的電影裡，我們愛那些人，我們給予他們小小的一點特權，讓他們做自己，被愛、被聆聽，樂意講述自己的故事。我不知道你還記不記得電影裡的那個養羊的婦人，為了山羊不被去角而奮鬥，她是那麼的激昂。她說得太棒了！她的論據是那麼的條理清晰，關於山羊角的議論！那是我們兩個喜歡的東西，讓・熱內和我。
我們屬於同一類電影人，當然還有別的電影人。我們對真實的人物感興趣，從他們身上學習，並豐富我們的人生。我從這些人身上學到很多。他們有話要說，這是真正觸動我的地方。「臉龐，村莊」裡那位一輩子沒有工作的老人深深打動了我。他帶起了很重要的社會話題 —— 退休。退休在當下的法國引起了很多的爭論：人到底需要工作多久？人們能收到多少退休金？退休後的生活會很困難嗎？諸如此類。電影中還有另外一種現實，退休的另一面：有一位在工廠裡幹了一輩子的先生，幹了一輩子苦力活，這是他工作的最後一天。他穿上自己的漂亮衣服，準備叫上好朋友去喝一杯。他看著我們，平静地说道：“我感觉自己走到了一个悬崖边上，我要一跃而下。” 对我来说，那糟透了。但是与此同时，这位先生轻描淡写说出这句话的态度，又是那么美好。
吸引我的是这段对话背后隐藏的主题线索：那位先生说自己要从悬崖边上一跃而下。许多年前，我拍摄了一只跌下悬崖的山羊；让・热内和我前往圣 - 玛格丽特滨海去看一个战时留下的碉堡残骸，从悬崖上跌落到海滩中央；我们和市长聊天，他告诉我们一只小牛摔下了悬崖。这真是难以置信，我们并没有刻意安排这些，但是突然间，悬崖以及跌下悬崖的那些东西，都交织成一条内在的、隐藏的线索。
那些真实人物叙说的方式激发了想象，他们自己本身也有各自的想象。他们谈论着，我感觉他们一点点打开自己…… 就像锣的声音，向四周扩散开去，并产生有趣的共鸣 —— 关于人，关于我们自己。这教了我们一些东西，这让我们对他人所说的话变得更敏感，也因此使我们变得更善于聆听。
涉及到退休这个话题，您的电影总是结合近期的时事和议论。这纯粹是您个人的偏好，或者说，您是否觉得这是一位电影人的职责所在，参与到当下的社会现实中去？
瓦爾達：我並不覺得自己在拍政治電影，但是看過我電影的人會發現，我的確在談論正在發生的事情。確實，我拍過黑豹黨，六十年代末他們相當活躍，但運動並沒有持續太久。我拍攝「黑豹黨」，因為我想見證那一時刻。黑豹黨的興起和女性研究的出現基本上是在同個時期，這也是讓我驚訝的地方。有史以來第一次，婦女逐漸擁有了話語。當然，歷史上有不少為女性書寫的男性哲學家，比如黑格爾、約翰・斯圖爾特・密爾、奧古斯特・倍倍爾，但是直到二十世紀六十年代，真正意義上的女性研究才開始出現：由女性理論女性。在黑人群體中也是類似的情況：一直以來，白人掌握著黑人的話語權，書寫黑人的歷史，如今，開始由黑人理論黑人。斯托克利・卡迈克尔、埃尔德里奇・克利弗、博比・西尔…… 這是有史以來第一次，這些黑人活動家寫下他們自己的宣言、他們的計劃。
我驚訝於發生的這一切，我告訴自己：“有意思極了，人們正在覺醒……” 這些人沒有投票權，婦女不能投票，黑人也不能。我希望能成為一個見證者，所以我參與了多次的遊行示威活動。我同樣見證了中國五十年代開始的建設。五七年我到了中國，在中國的遊歷棒極了，很有意思。六二年我去了古巴，導彈危機還未結束。當時的世界風雲變幻，每天都是大事發生，哪裡發生了大事、哪裡出現有趣的新事物，哪裡就有我的足跡。我的電影並不想表達什麼政治觀點，我的電影就在這裡，客觀存在。
我對法國婦女的鬥爭歷史有格外的關注。不久前，西蒙娜・韋伊剛剛下葬。七十年代擔任衛生部長期間，她為法國女性爭取到合法墮胎的權利，人們將永遠記得她。當時，她的抗爭僅僅是出於 “醫學原因”，而不敢標杆婦女解放。墮胎合法化的立法，前前後後花了十年，十年的堅持、十年的抗議，同樣也是十年的苦難。我為此拍了一部電影「一個唱，一個不唱」，我也參與了這場抗爭。無關政治，這只是關於一個女人和另一個女人，關於身為女人我們遭受的苦難。既然我們見證了這一切，我們就得努力，防止這一切再次發生。
人們拍了一些很不錯的浸入式電影。讓・熱內說得很不錯：我們還沒浸入完，我們還在浸入中。他的意思是，我們應該以一種幽默的方式參與某事。我不屬於任何一個政黨，從來沒有註冊加入過，既不是共產主義者，也不是社會主義者，但是我更偏左派。我在「三百四十三名蕩婦宣言」（一九七一年，以法國哲學家西蒙娜・德・波伏娃為首的三百四十三名著名女性承認墮胎、推動法國實現墮胎合法化的宣言）上簽字，以捍衛女性的公正。當時墮胎在法國是非法的，那些可憐的女孩子不得不到瑞士或英國墮胎，而不少非法墮胎的女孩子被投入了監獄。三百四十三名著名女性簽署了這一宣言，承認自己有過非法墮胎，我們高喊：“我們是墮過胎的蕩婦，審判我們吧！” 當然，政府並沒有審判我們。除了我自己，簽署這一份宣言的，還有凱瑟琳・德納芙、德菲因・塞里格、弗朗索瓦茲・薩岡。這並不單單是墮胎的問題，這也反映出，公正並不荫庇窮人。
一九七二年發生了一起著名的案子，博比尼一個窮苦的女孩子，大概只有十六歲，她的母親幫她墮了胎，她那個年紀顯然無法養活那個孩子。她被孩子的父親告上了法庭，因為她沒有選擇墮胎的權力。她被帶到法庭上接受審判，我們都在那裡，一共來了幾百位女性。有柵欄將我們隔開，我們都在大吼大叫。那時候，我正懷著馬修，而且是八個月的身孕，肚子挺得個老大。我們在柵欄後邊擠來擠去，德菲因・塞里格就在我身邊，她衝我說：“你要是現在生出來，我們就能上封面頭條了。” 我都被逗樂了。
我們為女性的權益抗爭著，西蒙娜・德・波伏娃帶頭，仿佛突然間墮胎就合法了，但是又有誰記得我們是如何為之抗爭的！真可謂是一場戰役。你要明白，這真的無關政治，事實上，女性所遭受的苦難是那麼的可怕。如今，我們已經忘記了當年抗爭的女性了。但是，女性依然沒有避孕的權力，沒有服用避孕藥的權力，這些權力並不存在。我的母親有十個兄弟姐妹，桑德里娜・博內爾的父母一共生育了九個孩子…… 有這麼多的孩子需要照顧，有多少時間剩下來留給母親呢？她們有時間去思考嗎？有時間欣賞花朵嗎？或者是去博物館逛逛？我很懷疑。
如今，我們整天關注著載滿難民的船隻，糾結是否應該讓他們來到歐洲。之前我們談到了跌下懸崖的人們，每天，我都在擔心這些人是否會跌下那些擁擠的船隻。他們滿載著毫無意義的夢想。別人告訴他們，到了歐洲，日子就會過得更好。但是他們無法留下來，他們沒法獲得文件批准。我時不時產生這種可怕的幻想，人們走著走著，突然跌入水中。我們電影人，不應該拍攝他們，他們在水中游著，卻永遠無法到達彼岸。我們可以想起他們，但是卻不該談論他們，更不該拍攝他們。
當您的電影涉及到社會不公，您總是在您的個人生活中找到某種聯繫。在您早期的短片「穆府的歌劇」中，您就通過穆浮塔街頭的形形色色，表現您懷孕的體驗。
瓦爾達：我愛上了穆浮塔街上的每個人，老人也好，流浪漢也好。我懷著孕，觀察著他們。我想着：“他們也曾經是嬰孩。他們的母親，一定也曾愛撫著自己滾圓的肚子。也一定有人衝著孩子興奮地叫道：‘他真是個討人喜歡的小可愛。’” 懷孕的時候，你總覺得自己的孩子一定又漂亮又健康，幸福快樂地過一輩子。你想不到別的東西！你肯定不會這樣告訴自己：“我把這個可憐的孩子帶到這個世上。”
這很糟糕，一旦你擔心起孩子的健康，你也會把同樣的負面情緒投射在周圍人身上，那些跛腳的老人、那些醉漢。「穆府的歌劇」裡的人們，他們坐在小酒吧裡，用無比茫然的眼神望著天空。你可以確定，他們在神遊，神遊到了世界的盡頭，獨自一人…… 我無法斷言，他們究竟是悲哀還是幸福，但他們的凝視中帶著一抹苦澀，一種虛無的痛苦。你無能為力，幫不了他們，只能被這種虛無感染。在你的個人生活中，你會把同樣的情緒投射在周圍人身上。
我談到的所有這些，總結一下，都回答了你的問題：我並不覺得自己在拍政治電影。在我的生活中，我凝視著他人，這是我參與生活的方式，這也是我和人交流的方式。
您也將其他的人生篇章投射在您的作品中，包括那些痛苦的章節。雅克・德米過世後，您為他拍攝了一部傳記片「南特的雅克・德米」。拍攝這部電影想必對您意義重大。
瓦爾達：其實雅克還在世的時候，我就已經在拍攝「南特的雅克・德米」。他一邊寫著，一邊回憶著自己的同年。每隔一晚，他都會給我讀一些自己寫的東西。我告訴他，這將是一個美妙的劇本，他說：“你願意拍攝嗎？我已經快不行了。” 的確，當時他已經相當疲憊虛弱了。
雅克生前，看著我拍攝他的童年，我相信他一定很開心。在他生前最後的一段日子，病魔找上了他，他很平靜地接受了自己的命運，他很清楚自己的情況。那個年代，艾滋病不好治，他更希望在人生最後的一段旅程中做些自己熱愛的事情：回憶自己的童年。我明白，這部電影對他很重要，而我唯一能做的，就是替他完成這部電影。拍攝完成十五天後，雅克走了。這很奇妙，就好像，他是特意等拍攝完成才安心走的。之後，我在「阿涅斯的海灘」輕描淡寫地談論著他的死亡。我談論著他、他的得病，談論那些在他病故時沒有提及的東西，可能都是冥冥之中，如果能這樣說的話。
的確，雅克之死被銘刻在電影裡，雅克在「南特的雅克・德米」中重生。四十年代的部分是黑白拍攝的，我想，正式他生命中那些色彩斑斓的童年片段構成了這部電影的血與骨。我裝作自己是個電影學院的學生，寫著這樣的一篇論文：「雅克・德米的電影靈感」。我從他的電影裡截取了不少片段，我知道，這些片段的靈感正是來自他的童年、他的青春期，來自他周圍的事物，如此美妙。實際上，他對除此之外的任何事物都提不起興趣。他告訴我的所有故事，都能在他的小世界中找到源頭。他有個賭博的姨媽，於是他拍攝了一部關於賭博的電影「天使灣」。這就是雅克。影迷們也能從我的電影裡發現類似的東西。
拍攝的時候，他就在我身邊，賦予這部電影第三個維度。他看著自己的童年在面前重現；他偶爾說幾句話；我拍攝他的手、他的皮膚、他的臉…… 這是一部複雜的電影，也是我最喜歡的作品，用這部電影展現的痛苦，架構我想要的東西。
雅克走了，我們兩個走散了，我一個人，懷念我們倆。雅克去世的時候，我正和我的剪輯師瑪麗 - 喬西・歐迪亞剪著這部片子。時不時，我從膠片上看到雅克的身影。我一邊哭，一邊下著指示：“不，去掉兩幀。聲音需要提前一些。” 我從來沒有想過，人可以一下子化成兩個。半個我一絲不苟地工作著，和我平時剪輯沒有什麼分別，而另半個我一直哭個不停。我們決定不再談論雅克，我擦乾眼淚，繼續剪輯。
我們一邊製作電影，一邊經歷我們的哀傷，一遍又一遍。我的心碎了，孩子們的心也碎了。我們傷心到了極點。人們愛著雅克，他們獻上自己的哀悼和敬意。他們告訴我們他們是如何愛著雅克，但是，人們一次次安慰我，我的心一遍遍又傷了一次。與此同時，剪輯工作使我稍微能從悲恸中分分心，剪輯帶來的滿足是真實的，找到正確的剪輯點、修整得更好一些，這一切都讓我稍稍振作起來。我經常談到所謂「電影書寫」，而這就是電影書寫存在的地方。我從來沒有放棄架構的觀點：架構剪輯、架構敘事，情緒的缺口…… 這很有意思，電影真是個美妙的職業。
您總是讓自己的孩子出演您的電影，尤其是馬修・戴米，「紀錄說謊家」和「功夫大師」他均有參演，還有其他一些電影。和他一起拍電影是否使您和他更親近、更了解他？
瓦爾達：我的答案是否定的。實際上，電影人未徵求當事人的意見而讓他們自己的孩子參演電影，是一種相當狡猾的行為。自己的孩子就在身邊，他們長得不錯，而且很配合，於是就將攝影機對準他們。
和馬修拍攝「紀錄說謊家」是一次相當有趣的經歷，那是他只有九歲。我有一位很棒的剪輯師薩賓・馬穆，「牆的呢喃」也是和她一起剪的。「紀錄說謊家」是關於一位法國女人和她孩子的故事，還在構思劇本的時候，我就不禁想到：“乾脆問問薩賓，她又聰明又漂亮，這並不是一個很複雜的角色…… 乾脆讓馬修演她的兒子，薩賓可喜歡馬修了。” 於是我們就組成了這個家庭作坊一般的劇組，我們住在一起，薩賓有自己的房間，馬修有自己的房間，我也有自己的房間。我所有的電影裡，這算得上我最愛的幾部之一了。
之後，我的小馬修也長大了，成了一位演員和導演。他拍了一部叫「美式」的電影，你有看過嗎？
很遺憾我沒有看過。
瓦爾達：有機會你應該看看。這是一部討論身份的電影，我覺得很棒。馬修給我看電影的劇本，我嚇了一跳，電影是這樣開頭的：馬丁（馬修飾演的角色）在床上醒來，身邊躺著他的妻子，他拿起電話，然後喊道：“天，我母親死了！” 他的母親住在洛杉磯，他必須趕過去安葬她。等他趕到洛杉磯，他開始用閃回的方式回憶他的童年，而這些閃回的片段早就存在，就是來自「紀錄說謊家」。他從這部他孩童時代參演的電影中選取片段，重構成「美式」中馬丁的童年。對我來說，意思再明確不過了，他是在重新詮釋這些從他童年身上獲取的影像。
這很有意思，因為大部分童星都會有一種感覺，感覺電影裡的他們並不屬於自己。以電影的方式，馬修從我手上收回了那些影像、那段經歷的所有權。而到我和讓・熱內拍攝「臉龐，村莊」，我們也幹了類似的事情：將被拍攝者的影像還給他們，如果他們接受的話，我們就將那些照片打印出來貼在牆上。我們提供了一次機會，讓他們思考自己的影像。如今，自拍很流行，大行其道，已經成為一種社會現象。以前，照片出自專業的攝影師之手，後來有了家用的便攜相機，再到現在，到處都有人在自拍。「自畫」之像，不管是專業的還是自己畫的，其歷史依然占用重要的地位。
對於馬修來說，他想從我手上收回了那些影像、那段經歷的所有權，因為我沒有徵得他的同意，就將攝影機對準了他。我根本就沒有獲得他的同意。我可能問了他一句：“你願意拍這部電影嗎？” 對於一個九歲的孩子，他沒有能力拒絕。他並不是討厭拍這部電影。我們喊了一聲 “開拍”，他就表現得像是哭了整晚，拍完之後，他像個沒事人一樣繼續去玩他的滑板。孩子有時候比成年人更會表演。
拉爾・德帕迪約就像那樣，平時各種插科打諢，但 “開拍” 一喊，他就立馬變身成這個世界上最悲慘的人。你看過前幾年的「愛之谷」嗎？他的表演是非凡的。德帕迪約已經發福得不成樣子了！這部電影是在死亡谷拍攝的，那兒非常熱，他穿著短褲，肚子挺得那麼大，一直冒著汗。他又是那麼的感人，了不起。你和他一起承受喪子的折磨和悲痛。德帕迪約是位了不起的演員，要我說，他是最偉大的演員之一。
您和德帕迪約先生有私交嗎？
瓦爾達：我們一起拍過一些東西，我說的不是「阿涅斯的海灘」，而是更早的時候，我們準備拍一部叫「聖誕頌歌」的電影，我不是很確定，那時他可能只有十八歲。我們拍了一些場景。電影的製片人埃德蒙・特努吉告訴我：“先給我一些拍好的東西，我帶回去給我兩個兒子看看，看看他們喜不喜歡。” 特努吉先生的兩個兒子看了之後說：“這家伙遜毙了，他拍不了電影。”（笑）
特努吉先生於是就拒絕了德帕迪約，後來這部電影也就不了了之。現在可能還剩下一些片段，大概四個鏡頭。我覺得德帕迪約很不錯。電影裡，聖誕節那天，他路過街頭商鋪的櫥窗，臉面擺滿了昂貴的商品，他說道：“錢，錢，總是錢…… 不，不，畢加索才是真正的美！”（笑），啊哈哈，我還記得那個場景。
那是個美妙的場景，一次幻覺，一場白日夢，幻想著藝術、文化、美的失誤可以將人們團結起來，這並不是我們居住的世界。在這個殘酷的世界裡，苦難和錯誤是它的同義詞，那些可愛的人們卻依舊懷著這樣的幻覺和美夢。我們見證過災難，親歷過悲劇，這個世界有戰爭、有苦難。每個人都這樣和我說過：“你很幸運，依然沒有喪失幽默”。也許，他們說的沒錯。
這也是我感到吃驚的地方。剛才您談到「紀錄說謊家」是您最滿意的作品，我記得您在「阿涅斯的海灘」中也這樣說過。這是一部很美的電影，但是在我看來，這也是您最悲傷的一部，您特有的那份樂觀不見了。這種樂觀，一直出現在您電影的邊緣地帶，就連「南特的雅克・德米」，那份樂觀都依然存在。
瓦爾達：你說的沒錯，但是我喜歡電影中的悲傷，我喜歡在電影院裡哭泣。“別搖我，我臉上全是眼淚。” 你能理解那種感覺嗎？在電影院裡哭泣，你發洩自己最隱秘的情緒。我們都會落淚，得時刻準備好紙巾，沒有例外。我喜歡這部電影，因為它的悲傷。
我有時候會問自己：“有可能拍攝痛苦嗎？有可能使痛苦實體化嗎？” 痛苦幾乎是一種抽象的存在，並不是靠 “他做了這，她做了那” 就能表現痛苦。而是一瞬間，痛苦的感覺將你占據。人如何獲得痛苦呢？攝影指導努里思・阿維夫和我們一起，拍攝下我們所見的一切，我們所見的痛苦，那種痛苦，言不盡、道不明：海灘上的一個男人，抱著他的孩子；跛腿的女人拉上了窗簾…… 這是一部審慎的電影。
悲哀也同樣帶有浪漫氣息：“安靜下來，我的悲痛，我們必須小心前行。” 波德萊爾最美的詩歌都是關於苦難，但是到了電影中，問題在於如何拋棄語言，用影像的方式呈現，讓紀錄的影像代替人類說話：真正的情緒是無法言說的，只能呈現。這也是電影的美妙之處。有時候，我們拍攝人，我們不知道他們是誰，也不知道他們是幹什麼的。海灘上，有個跪著的女人，狂躁地挖著沙子。我看了她好一會，我覺得她在進行某種宗教儀式。過了一段時間，我又看到這個女人，她正躺在沙灘上，肚子上放了一本聖經，兩個男人跪在她身邊，一動也不動。我讓薩賓和馬修從他們身邊走過，將他們一起拍進去。
我們不清楚這些人到底在沙灘上幹什麼，我們理解不了這個場景，就像我們不了解我們自己。我感覺，所有的這些苦難，通過影像來呈現，是那麼的痛苦，卻又那麼的難以理解，這就是電影的語言，帶我們重新思考這些問題：“我們理解他人嗎？”“我們理解自己嗎？”“我們知道什麼？”“抽象的痛苦概念是如何存在，又是如何滲透進我們的生活、我們的日常？” 在電影中很難表達這些複雜的想法，電影人必須找到新的表現方式，用電影的方式再現。
喬治・德勒呂為電影做的音樂堪稱偉大，“偉大” 一詞都不足以表達…… 他理解電影。我給他電影，他能邊看邊即興創作樂曲。（瓦爾達哼起歌來）哦，我愛死這支歌。他是個很特別的人，有點駝背，這個毛病讓他小時候吃了不少苦。成名之後，他依舊很謙虛，我知道，這是因為他經歷過不少的痛苦。我覺得德勒呂理解我，能和他合作棒極了。
我的這些想法，都存在於洛杉磯的那些碼頭，那是陸地的盡頭，面前就是茫茫的大海。那些絕望的靈魂來到洛杉磯，渴望成功，渴望黃金，整個西進運動就是為了找尋黃金，最終到達這座天使之城。我在那里拍攝，到處都是外國人。
我看到了許許多多而又形形色色的事物，也證實了我的想法：他人的生活、他人的存在，持續不斷地給我們提供各種影像，讓我們認清自己，使我們明白所發生的的一切，因為，我們經常不清楚發生了什麼。這種觀看他人的方式…… 我不清楚這種方式是否舒服，也許恰恰相反：我們會發現，被觀察的他人，遠比我們更勇敢、更有耐性、更聰明…… 這種觀察使我感到充實。
這樣說的話，拍攝「阿涅斯的海灘」剛好是相反的情況，這是一部帶有自傳性質的電影，是向內觀察自己而非向外觀察他人，感覺是不是會差一些？
瓦爾達：儘管我談到了很多其他人，但「阿涅斯的海灘」是一部非常私人的電影。事物、人類、情狀 —— 不僅僅是關於我自己。不完全是。這一次，和讓・熱內一起拍攝要更開心，因為「臉龐，村莊」繼續回到了他人身上。我們會遇到不同的人嗎？他們會和我們聊些什麼？我們會給觀眾展現什麼？展現什麼樣的影像，大的還是小的？我們充滿了幹勁。我不喜歡說什麼 “正能量”，太迂腐了，但是我們的確感覺全身充滿了 “正能量”。
我想你明白，現在人們總是在說，事情變得越來越壞，說這種話太容易了。我們拍攝的時候，巴黎發生了恐怖襲擊，不久之後，位於加萊的敘利亞難民營起火。真是恐怖。每天都有新情況發生。回到巴黎，拉夏貝爾門那邊，政府開始驅趕難民。很多女人就住在人行道邊上，我們還捐了二十個帳篷。結果兩天後，警察來了，驅趕那些人，沒收了她們的帳篷。情況變得越來越複雜，我們不過是風中的落葉，漂泊無定。
我試著找到一種純電影性的表現手法，而不是簡單的 “視與聽”。我問我自己：“電影是什麼？” 我不知道，我找不到任何定義，我還會繼續思考這個問題。
在「臉龐，村莊」的結尾，我們來到讓 - 呂克・戈達爾的屋外，卻吃了閉門羹，大門緊鎖。我想那就是一個高度電影性的存在。就像是讓 - 呂克和我一起寫了這個劇本，他貢獻了這個結尾。讓・熱內說得沒錯，讓 - 呂克想打亂我的敘事結構，創造一種虛擬的對話。當我完成剪輯，這種感覺更強了。我不知道你有沒有注意到影片結尾，你不覺得讓 - 呂克打破了整部電影溫情的基調嗎？
什麼叫 “打破整部電影溫情的基調”？
瓦爾達：因為整部電影裡的其他人都是那麼的友善和真誠，他們一直面帶微笑。
我希望結尾的場景是劇本裡事先設計好的，因為那太傷人心了。讓 - 呂克・戈達爾沒有為您開門，你們是那麼好的朋友。雖然影片的最後，面對著湖水，您和讓・熱內重新恢復了溫情，但被關在門口依舊是那麼殘忍。
瓦爾達：你說的沒錯，但是換個思路，我之後一直在想，他沒開門反而取得了更好的效果。也許他打開門，我們就像兩個老傻瓜一樣站著。倒也沒什麼大不了，我們時不時就會見見對方。
我很欣賞他的作品。他很勇敢。誰都知道他的名字，但是理解他的人不多。堅持自己的道路是很勇敢的行為。我不知道發生了什麼，但是我現在覺得，沒有開門是對的選擇。回想起來，這樣結束這部電影再好不過。雖然當時我很傷心，因為他在門上留的字提到了雅克，勾起了我的傷心事。
電影完成後您有給他寄一份嗎？
瓦爾達：我給他寄了。
您覺得讓 - 呂克・戈達爾看了嗎？
瓦爾達：（耸肩）誰知道呢。我很喜歡法語裡的這種表達，“秘密和口香糖”，誰知道呢。我很久沒有聽到有人這樣說了。我想，我和戈達爾是所謂法國新浪潮最後的幸存者了吧。夏布洛爾不在了，雷乃不在了，德米不在了，里維特不在了…… 甚至雅克・多尼奧 - 瓦克羅茲也不在了，他不算特別有名的導演，不知道你有沒有聽過他…… 我想，六十年代後，我和戈達爾就脫離了新浪潮的這批導演。我很多沒有他的消息了。我們經常會說，沒有消息就是最好的消息，但是，我並不是很確定這句話是否正確……
但是這也不算太壞。我覺得電影也是一種有機體，它自己會不斷進化。我也看到越來越多有意思的導演。讓・熱內提議我們來一場旅行。他把人們照下來，貼在離去的火車身上，這種事情他幹了很長一段時間。他拍了我的眼睛和我的雙腳，將照片貼在一輛火車上。我看著自己的眼睛和腳駛向遠方，開始一段新的旅行。他就這樣把我送走了，這是一個相當有趣的想法。那是道別的一種方式，看著我駛向遠方。突然我告訴自己：“我們開始一場真正的旅行。我們去見戈達爾！” 有一次讓・熱內告訴我，我很幸運能結識戈達爾。我們徵得他的意見，我們告訴他我們會進行拍攝，他的助手說沒有問題。但是我沒能和他說上話，也許我應該在門外給他打個電話。但是算了，那就是我生活的方式，現實已經發生了。之後在湖邊，我應該…… 我不知道，我希望回想起那些美好的回憶。
我不知道我的真實感覺。一切都很自然，我們單純只是記錄下發生的事情。好玩的是，我的兒子馬修也和我們一起，很奇怪。我們拍了一年半，他對這部電影沒有一點興趣。但是那一天，他也跟著來了，端著第二台攝影機，拍我。我很受感動。在戈達爾門前被拒絕後，他是第一個意識到事情變化的人，他過來幫忙，幫我們拍結尾湖邊的部分。我很自豪，馬修為我拍了那些特寫的部分，我很高興。電影結束的時候，我們待在一起。我們拍了一張劇照，我告訴我自己：“我的女兒製作了這部電影，我的兒子為我拍了部分場景。某種程度上，這就是身為電影人的喜悅和幸福。”
