作者：Ng Chun-Ning（来自豆瓣）
本篇采访发表于「萤火虫」杂志第五期，乔瓦尼・马尔基尼・卡米亚对谈阿涅斯・瓦尔达。在这篇访谈中，瓦尔达主要谈论了自己的处女作「短角情事」，电影中的政治和妇女权利，以及影像的私人性。
二零一七年七月十三日，我去巴黎采访阿涅斯・瓦尔达，不知实现了多少影迷梦寐以求的两个愿望：我和这位传奇电影人一起聊了几个小时，并参观了法国电影的圣地 —— 瓦尔达位于达格雷街 86-88 号的住宅。从地铁走出来，脑海里一直回放着瓦尔达拍摄于一九七六年的纪录片「达格雷街风情」，试图回忆起通往 86-88 号的路线。电影里那些破旧却迷人的手工艺品店和家庭作坊不见了，取而代之的是时髦的时装店、餐厅和咖啡馆。原来是肉铺的地方，现在是一家瑜伽馆。这片街区已经中产阶级化，但是，瓦尔达记录下的达格雷街风情，却是不可磨灭的。一看到那个熟悉的建筑，我的记忆清晰起来了：那是瓦尔达的屋子，一九五一年以来，她一直住在那里。紫红色的外墙、粉色的百叶窗，欢快地撩动着单调的街景。我按响了三色大门旁的门铃，大门上挂着一个巨大的信箱，和「阿涅斯的海滩」里的一模一样。门开了，接待我的是露易丝女士，她是瓦尔达自己的制片公司 Ciné-Tamaris 的职员，公司的办公室就设在瓦尔达家中的一楼。露易丝领着我走过院子，院子里种着许多树，开满了花。在一个窗台上，我看到了「拾穗者」里那个没有指针的时钟。穿过院子来到屋后，瓦尔达正和其他人喝着茶。眼及之处，仿佛一幕幕都是一张张熟悉的剧照，瓦尔达依旧坐在那个熟悉的位置，有时候独自一人，有时候和其他人一起：雅克・德米、简・伯金…… 时间仿佛一直停留在那里。我走到桌子边，拉开一张椅子准备坐下，一只猫正睡在上面。
（一边拿出笔记）我准备了一些问题。
瓦尔达：我的上帝！我们开始吧。
您的第一部电影「短角情事」拍摄于一九五五年，但是，当时您并没有接受过任何电影专业训练，连电影都没看过几部。一边拍摄这部电影，一边痴迷于绘画和文学，不仅如此，您还从事摄影行业，供职于一家剧院。是不是可以这样说，您是从其他的这些艺术门类中学会了拍电影？
瓦尔达：我的确是一名摄影师，但是我并不满足于此，所以我转向了电影。我没有接受过任何电影专业训练，这也是事实。我没有给导演做过助理，也没有上过电影学校。二十五岁的时候，我大概看了八部还是十部电影，不能再多了。我出生的家庭里没人会去看电影。我经常去剧院看戏，我也经常参观博物馆。我就在这里写了我的第一部电影，就在这个院子里的桌子上，那是一九五三年。人们都会写写小诗，但是写完后马上塞进抽屉里，这个剧本差不多就像这样的小诗，像是做了一场电影的白日梦。
每年夏天，我们一家都会到塞特港度假，「短角情事」的故事发生地短岬村就在塞特附近。二战期间我们一家在塞特避难，之后每年夏天都会回到这里。好笑的是，我们现在谈着短岬村，而我两天前刚从那儿回来。当年的那些人大多已经去世了。我在短岬村拍摄的时候，安德烈・卢布拉诺还是个小男孩，我们是很好的朋友，现在他已经七十五岁了。电影里有句台词 “去告诉爷爷” 就是冲他说的。除了他，短岬村现在估计没有多少人记得当年的拍摄了。否则，应该会有人经常从短岬村来拜访我，比方说，当年纤夫的外甥，或是某人的表兄弟姐妹，这个好心人曾借给我们渔网，又或者是某人的孙子，他曾借给我们他的屋子用来拍摄。每年回去我依然会感到高兴，但是现在的渔夫已经没有以前那么多了，还不到当年的六分之一。
很多东西都不一样了，但是回去短岬，四处逛逛，真的能让我恢复活力。我又感受到当年的那种热情，那种率性的疯狂。有张非常有名的片场照，我跪在摄影机前面，那是我的第一部电影开拍的第一天。我们先从难的部分开始拍。我的助理卡洛斯・维拉德波先生希望能先拍摄一些简单的镜头，但是我不同意，我说：“我们先从最难的场景开始！” 所以，第一天我们拍摄的戏份是穷人的屋子。摄影机进入穷人的家里，他们围着桌子吃饭。摄影机从他们身边经过，接着进入旁边的屋子，一个生病的孩子睡在一个纸盒子做的小床里，之后，摄影机继续游走，从后边出去，到达岬角的另一边。整个流程相当难操作。我们高兴能从这个镜头开始拍摄，当我完成这一部分，我告诉自己：“瞧，我现在是个实实在在的电影人了。”
我的确没接受过任何训练，但那就是我想的，“我现在是个实实在在的电影人了”，我也不知道为什么。但是我的确试着达到一些效果。我记得有个镜头，有个叫拉斐尔的男人，很遗憾这位先生已经过世了，他牵着一个孩子走着。男人的脚步声和孩子的脚步声交织在一起，有点像爵士乐的节奏，三四拍的节奏。那就是我在思考的东西，我的脑海中全都是构图、绘画、节奏之类的点子。菲利普・努瓦雷和西尔维亚・蒙福尔那个经典的正侧脸合影，很显然是从毕加索窃取的创意。我想在电影里重现一个正侧脸拼合的构图，我想我做到了。
电影叙事的架构受到福克纳的影响，尤其是他那本「野棕榈」。这部小说有两条独立存在的故事线，交替进行叙事，这种混乱的结构暗潮涌动，也加大了阅读的复杂性。我们不得不相信，潜移默化的影响是存在的。我觉得，我们的大脑皮层就是这样运作的。我们似乎不太可能同时表达两种想法，但是殊途同归，虽然不同，但终归会产生交叉。我自己也不明白，为什么这种大胆的叙事结构会如此不可思议，但是我告诉自己：“如果有人胆敢在文学作品中尝试这种架构，总得也有人在电影里做此实验！”
阿伦・雷乃帮我剪辑的时候，他告诉我：“你不了解电影？你可以去电影资料馆看看……” 我没有听过电影资料馆。雷乃推荐我去资料馆看电影，第一部是德莱叶的「吸血鬼」，当时是和他的一部短片「赶船」一起放映的。那天，我接受洗礼，成为一名影迷。
我告诉你这些不为别的，是因为前天我刚从短岬村回来，我意识到那片土地对我的意义。短岬对我的影响是巨大的，那片土地、那片土地上居住的人们，他们给我留下了深刻的印象，他们一直激励着我，让我得以从那些真实的人们身上重新构建现实。我的最新作品也是。对了，你有看那部电影吗？我和让・热内一起拍的。
「脸庞，村庄」吗？我看了，不久前在戛纳看的。
瓦尔达：在戛纳看的吗！那你肯定会发现，这部电影仍是关于真实的人们。我们将他们放在镜头下，但实际上，是他们在启发着我们。他们和我们谈论起一些棒极了的东西，非常有意思。
真的，从一九五四年开始，我在真实的人们身上重新构建现实。相比之下，拍摄「短角情事」的时候，我希望故事中那对夫妻的对话更加戏剧化和心理化：刻意，而非自然的流露。可怜的菲利普・努瓦雷想把这个角色演得更悲伤一些，因为在这之前他没拍过电影，他想给这个角色加上更多的情绪。努瓦雷在这部电影之后也接拍了许多更富情绪的角色，他的电影生涯是相当灿烂的。但当时我告诉他：“不行，你知道日本能剧吗，你必须什么也不表达。你能做的极限就是这样。”（说着瓦尔达举起手放在自己眼前）在能剧里，你举起手放在你的面前，挡住你的眼睛，这代表悲伤。这就是能剧里最极端的悲伤。努瓦雷很纠结。后来他理解了我的意思，也变得开心起来，但是当时他很纠结，相当吃了一番苦头。
换句话说，那才是我感兴趣的东西。拍摄电影的目的，不是为了以影像的形式再现一出戏剧、一部小说，或者他人的剧本。我想进入并存在于电影这种物质之中。要我说，我的确有些相当激进的想法。
您的电影有一种独一无二的特点，那种温度感，角色身上慢慢显露的那种温暖的感觉。不管是您的剧情片还是纪录片，这个特点一直存在。换句话说，您有可能拍摄一些您不喜欢的人吗？
瓦尔达：我绝不会不会拍摄我不感兴趣的东西，不会拍摄我不喜欢的环境背景，就像我不拍资产阶级、不拍产业精英、不拍银行家…… 我并不讨厌这些人，我只是对他们提不起兴趣。克洛德・夏布洛尔对资产阶级有很独到的批判：资产阶级的痛苦，他们的缺点和品质。但是我的电影无关资产阶级。
我被那些格格不入而又无能为力的人所吸引。他们很有意思，因此，当你拍摄他们的时候，你赋予他们的，并不是权力，而是重新发声的尊严，用他们自己的话语叙说自己的故事。
当然也有例外的时候，拍摄「短角情事」的时候，我替那些渔民写了台词。虽然那些台词是和渔民一起准备的，但的确是实现写好的。而到了「天涯沦落女」，我写了所有的证词。这看起来是一部纪录片，但实际上并不是，我向你保证，这个故事完完全全是虚构的。所有的一切，包括角色说话的语气、他们的服装、他们的方言，所有的一切都是写好的，但是看起来非常真实。机修工也好，建筑工也好，他们的台词都是剧本里写好的，但是看起来就像是自然说出来的话。每个人对此都很惊讶。
在「天涯沦落女」开拍前，我经常自己一个人开着车，在路上寻找那些真实的搭车客，男男女女都有。我至少花了一个月时间，了解他们流浪的路线，了解他们晚上露宿的地方。在晚上，我会到火车站去，一直待到很晚。你知道，尤其在冬天，这些流浪者饥寒交迫，你就一直等着，等到凌晨两点，他们就开始聊天，因为他们很无聊……
最让我吃惊的是，你无能为力，帮不了他们什么。这很复杂。举个例子，有一次我捎带了一个女孩一程。我们到了地方停下车，我告诉她：“我们找个餐厅一起吃一顿如何？” 我们走进一家餐厅，但是餐厅的服务员拒绝了我们，因为那个女孩 “太脏了”。服务员不允许这个女孩在那里就餐，就算我们付钱他也不肯。我意识到，所谓分隔贫富阶级的障碍，居然是身上的臭味和污秽。
有时候，我会蹲下表示抗议，和我的团队一起，我告诉他们：“就像人们打破声音的障碍，人们同样需要破除味道的障碍。我们可能不得不待在一个臭烘烘的地方，有酒的味道，也有屎尿的味道……” 那些流浪者就生活在这样的环境里，我们得试着理解他们，臭味并不是关键。我们得破除人们的偏见，这些流浪者并不脏。
另一次，我把一个流浪女带回家，就是我们现在说这话的这间屋子。我让她借住在一间屋子，并把浴室借给她。但是第二天我发现，她并没有洗澡。他们对洗澡并没有什么欲望。和真实的人打交道，我意识到，我们的价值体系很需要改变。保持干净并不是一种美德，仅仅是生活方式的一种。不干净就是不道德，不干净就是污秽，这种价值体系实际上正在造成分化。这些经历，让我在拍摄「天涯沦落女」时思考了更多。我从未拍摄过富人和掌权者，他们没做错什么，而且已经有大把大把关于他们的电影，但是我对他们没有兴趣。
您感兴趣的人经常和您不是一类人，不属于同一个社会群体，我不仅想到了那些流浪者，也想到了美国的非裔和拉丁裔群体。作为一名电影人，您是如何克服电影的窥视和猎奇属性以保证客观的？
瓦尔达：很简单，我和他们交流。举例来说，我拍摄「拾穗者」的时候，我会和他们谈天：“是吗，你住在一个拖车里。哦，田的另一边有供水吗。我有一个卫生间和一张床。我的工作是拍摄纪录片，试着解释不同人的生活方式、不同的思维方式。如果你们愿意的话，我希望你们能和我说说你们自己。” 当然，也并不是完全这样说。通常在电影里，农民谈论农民，工人谈论工人，穷人谈论穷人。我觉得这种拍法没有什么意义。有几位拾荒者同我谈论社会问题，相当有意思，提出的观点不亚于一位社会学家。谈论的话题不应该就局限于他们的工作。
问题来了，我们带着「拾穗者」参加电影节，人们相当喜欢这部电影，为我们鼓掌，我们上台发言，我对着台下说：“我知道，你们是在为电影里那些被拍摄的人鼓掌。” 到了这次，和让・热内拍摄「脸庞，村庄」，我说：“我们不过是中间媒介罢了。我们不能带着他们一起来，那些工人和农民，但是我们代表他们。” 除此之外，身为演艺圈的人，我们就像小丑一样，开着戏谑的玩笑…… 你了解法国电影吗？你知道「虎口脱险」吗？
我看过「虎口脱险」，路易・德・菲奈斯的片子，小时候很喜欢看。
瓦尔达：让・热内说我喜欢到处闲逛到处游荡，实际上，第一个这样说我的人是路易・加瑞尔。这样说也没错。让・热内和我两个人，一刻不停讨论着愚蠢的行为，因为我们是快乐的电影人。在我们的电影里，我们爱那些人，我们给予他们小小的一点特权，让他们做自己，被爱、被聆听，乐意讲述自己的故事。我不知道你还记不记得电影里的那个养羊的妇人，为了山羊不被去角而奋斗，她是那么的激昂。她说得太棒了！她的论据是那么的条理清晰，关于山羊角的议论！那是我们两个喜欢的东西，让・热内和我。
我们属于同一类电影人，当然还有别的电影人。我们对真实的人物感兴趣，从他们身上学习，并丰富我们的人生。我从这些人身上学到很多。他们有话要说，这是真正触动我的地方。「脸庞，村庄」里那位一辈子没有工作的老人深深打动了我。他带起了一个很重要的社会话题 —— 退休。退休在当下的法国引起了很多的争论：人到底需要工作多久？人们能收到多少退休金？退休后的生活会很困难吗？诸如此类。电影中还有另外一种现实，退休的另一面：有一位在工厂里干了一辈子的先生，干了一辈子苦力活，这是他工作的最后一天。他穿上自己的漂亮衣服，准备叫上好朋友去喝一杯。他看着我们，平静地说道：“我感觉自己走到了一个悬崖边上，我要一跃而下。” 对我来说，那糟透了。但是与此同时，这位先生轻描淡写说出这句话的态度，又是那么美好。
吸引我的是这段对话背后隐藏的主题线索：那位先生说自己要从悬崖边上一跃而下。许多年前，我拍摄了一只跌下悬崖的山羊；让・热内和我前往圣 - 玛格丽特滨海去看一个战时留下的碉堡残骸，从悬崖上跌落到海滩中央；我们和市长聊天，他告诉我们一只小牛摔下了悬崖。这真是难以置信，我们并没有刻意安排这些，但是突然间，悬崖以及跌下悬崖的那些东西，都交织成一条内在的、隐藏的线索。
那些真实人物叙说的方式激发了想象，他们自己本身也有各自的想象。他们谈论着，我感觉他们一点点打开自己…… 就像锣的声音，向四周扩散开去，并产生有趣的共鸣 —— 关于人，关于我们自己。这教了我们一些东西，这让我们对他人所说的话变得更敏感，也因此使我们变得更善于聆听。
涉及到退休这个话题，您的电影总是结合近期的时事和议论。这纯粹是您个人的偏好，或者说，您是否觉得这是一位电影人的职责所在，参与到当下的社会现实中去？
瓦尔达：我并不觉得自己在拍政治电影，但是看过我电影的人会发现，我的确在谈论正在发生的事情。确实，我拍过黑豹党，六十年代末他们相当活跃，但运动并没有持续太久。我拍摄「黑豹党」，因为我想见证那一时刻。黑豹党的兴起和女性研究的出现基本上是在同个时期，这也是让我惊讶的地方。有史以来第一次，妇女逐渐拥有了话语。当然，历史上有不少为女性书写的男性哲学家，比如黑格尔、约翰・斯图尔特・密尔、奥古斯特・倍倍尔，但是直到二十世纪六十年代，真正意义上的女性研究才开始出现：由女性理论女性。在黑人群体中也是类似的情况：一直以来，白人掌握着黑人的话语权，书写黑人的历史，如今，开始由黑人理论黑人。斯托克利・卡迈克尔、埃尔德里奇・克利弗、博比・西尔…… 这是有史以来第一次，这些黑人活动家写下他们自己的宣言、他们的计划。
我惊讶于发生的这一切，我告诉自己：“有意思极了，人们正在觉醒……” 这些人没有投票权，妇女不能投票，黑人也不能。我希望能成为一个见证者，所以我参与了多次的游行示威活动。我同样见证了中国五十年代开始的建设。五七年我到了中国，在中国的游历棒极了，很有意思。六二年我去了古巴，导弹危机还未结束。当时的世界风云变幻，每天都是大事发生，哪里发生了大事、哪里出现有趣的新事物，哪里就有我的足迹。我的电影并不想表达什么政治观点，我的电影就在这里，客观存在。
我对法国妇女的斗争历史有格外的关注。不久前，西蒙娜・韦伊刚刚下葬。七十年代担任卫生部长期间，她为法国女性争取到合法堕胎的权利，人们将永远记得她。当时，她的抗争仅仅是出于 “医学原因”，而不敢标杆妇女解放。堕胎合法化的立法，前前后后花了十年，十年的坚持、十年的抗议，同样也是十年的苦难。我为此拍了一部电影「一个唱，一个不唱」，我也参与了这场抗争。无关政治，这只是关于一个女人和另一个女人，关于身为女人我们遭受的苦难。既然我们见证了这一切，我们就得努力，防止这一切再次发生。
人们拍了一些很不错的浸入式电影。让・热内说得很不错：我们还没浸入完，我们还在浸入中。他的意思是，我们应该以一种幽默的方式参与某事。我不属于任何一个政党，从来没有注册加入过，既不是共产主义者，也不是社会主义者，但是我更偏左派。我在「三百四十三名荡妇宣言」（一九七一年，以法国哲学家西蒙娜・德・波伏娃为首的三百四十三名著名女性承认堕胎、推动法国实现堕胎合法化的宣言）上签字，以捍卫女性的公正。当时堕胎在法国是非法的，那些可怜的女孩子不得不到瑞士或英国堕胎，而不少非法堕胎的女孩子被投入了监狱。三百四十三名著名女性签署了这一宣言，承认自己有过非法堕胎，我们高喊：“我们是堕过胎的荡妇，审判我们吧！” 当然，政府并没有审判我们。除了我自己，签署这一份宣言的，还有凯瑟琳・德纳芙、德菲因・塞里格、弗朗索瓦兹・萨冈。这并不单单是堕胎的问题，这也反映出，公正并不荫庇穷人。
一九七二年发生了一起著名的案子，博比尼一个穷苦的女孩子，大概只有十六岁，她的母亲帮她堕了胎，她那个年纪显然无法养活那个孩子。她被孩子的父亲告上了法庭，因为她没有选择堕胎的权力。她被带到法庭上接受审判，我们都在那里，一共来了几百位女性。有栅栏将我们隔开，我们都在大吼大叫。那时候，我正怀着马修，而且是八个月的身孕，肚子挺得个老大。我们在栅栏后边挤来挤去，德菲因・塞里格就在我身边，她冲我说：“你要是现在生出来，我们就能上封面头条了。” 我都被逗乐了。
我们为女性的权益抗争着，西蒙娜・德・波伏娃带头，仿佛突然间堕胎就合法了，但是又有谁记得我们是如何为之抗争的！真可谓是一场战役。你要明白，这真的无关政治，事实上，女性所遭受的苦难是那么的可怕。如今，我们已经忘记了当年抗争的女性了。但是，女性依然没有避孕的权力，没有服用避孕药的权力，这些权力并不存在。我的母亲有十一个兄弟姐妹，桑德里娜・博内尔的父母一共生育了九个孩子…… 有这么多的孩子需要照顾，有多少时间剩下来留给母亲呢？她们有时间去思考吗？有时间欣赏花朵吗？或者是去博物馆逛逛？我很怀疑。
如今，我们整天关注着载满难民的船只，纠结是否应该让他们来到欧洲。之前我们谈到了跌下悬崖的人们，每天，我都在担心这些人是否会跌下那些拥挤的船只。他们满载着毫无意义的梦想。别人告诉他们，到了欧洲，日子就会过得更好。但是他们无法留下来，他们没法获得文件批准。我时不时产生这种可怕的幻想，人们走着走着，突然跌入水中。我们电影人，不应该拍摄他们，他们在水中游着，却永远无法到达彼岸。我们可以想起他们，但是却不该谈论他们，更不该拍摄他们。
当您的电影涉及到社会不公，您总是在您的个人生活中找到某种联系。在您早期的短片「穆府的歌剧」中，您就通过穆浮塔街头的形形色色，表现您怀孕的体验。
瓦尔达：我爱上了穆浮塔街上的每个人，老人也好，流浪汉也好。我怀着孕，观察着他们。我想着：“他们也曾经是婴孩。他们的母亲，一定也曾爱抚着自己滚圆的肚子。也一定有人冲着孩子兴奋地叫道：‘他真是个讨人喜欢的小可爱。’” 怀孕的时候，你总觉得自己的孩子一定又漂亮又健康，幸福快乐地过一辈子。你想不到别的东西！你肯定不会这样告诉自己：“我把这个可怜的孩子带到这个世上。”
这很糟糕，一旦你担心起孩子的健康，你也会把同样的负面情绪投射在周围人身上，那些跛脚的老人、那些醉汉。「穆府的歌剧」里的人们，他们坐在小酒吧里，用无比茫然的眼神望着天空。你可以确定，他们在神游，神游到了世界的尽头，独自一人…… 我无法断言，他们究竟是悲哀还是幸福，但他们的凝视中带着一抹苦涩，一种虚无的痛苦。你无能为力，帮不了他们，只能被这种虚无感染。在你的个人生活中，你会把同样的情绪投射在周围人身上。
我谈到的所有这一切，总结一下，都回答了你的问题：我并不觉得自己在拍政治电影。在我的生活中，我凝视着他人，这是我参与生活的方式，这也是我和人交流的方式。
您也将其他的人生篇章投射在您的作品中，包括那些痛苦的章节。雅克・德米过世后，您为他拍摄了一部传记片「南特的雅克・德米」。拍摄这部电影想必对您意义重大。
瓦尔达：其实雅克还在世的时候，我就已经在拍摄「南特的雅克・德米」。他一边写着，一边回忆着自己的同年。每隔一晚，他都会给我读一些自己写的东西。我告诉他，这将是一个美妙的剧本，他说：“你愿意拍摄吗？我已经快不行了。” 的确，当时他已经相当疲惫虚弱了。
雅克生前，看着我拍摄他的童年，我相信他一定很开心。在他生前最后的一段日子，病魔找上了他，他很平静地接受了自己的命运，他很清楚自己的情况。那个年代，艾滋病不好治，他更希望在人生最后的一段旅程中做些自己热爱的事情：回忆自己的童年。我明白，这部电影对他很重要，而我唯一能做的，就是替他完成这部电影。拍摄完成十五天后，雅克走了。这很奇妙，就好像，他是特意等拍摄完成才安心走的。之后，我在「阿涅斯的海滩」轻描淡写地谈论着他的死亡。我谈论着他、他的得病，谈论那些在他病故时没有提及的东西，可能都是冥冥之中，如果能这样说的话。
的确，雅克之死被铭刻在电影里，雅克在「南特的雅克・德米」中重生。四十年代的部分是黑白拍摄的，我想，正式他生命中那些色彩斑斓的童年片段构成了这部电影的血与骨。我装作自己是个电影学院的学生，写着这样的一篇论文：「雅克・德米的电影灵感」。我从他的电影里截取了不少片段，我知道，这些片段的灵感正是来自他的童年、他的青春期，来自他周围的事物，如此美妙。实际上，他对除此之外的任何事物都提不起兴趣。他告诉我的所有故事，都能在他的小世界中找到源头。他有个赌博的姨妈，于是他拍摄了一部关于赌博的电影「天使湾」。这就是雅克。影迷们也能从我的电影里发现类似的东西。
拍摄的时候，他就在我身边，赋予这部电影第三个维度。他看着自己的童年在面前重现；他偶尔说几句话；我拍摄他的手、他的皮肤、他的脸…… 这是一部复杂的电影，也是我最喜欢的作品，用这部电影展现的痛苦，架构我想要的东西。
雅克走了，我们两个走散了，我一个人，怀念我们俩。雅克去世的时候，我正和我的剪辑师玛丽 - 乔西・欧迪亚剪着这部片子。时不时，我从胶片上看到雅克的身影。我一边哭，一边下着指示：“不，去掉两帧。声音需要提前一些。” 我从来没有想过，人可以一下子化成两个。半个我一丝不苟地工作着，和我平时剪辑没有什么分别，而另半个我一直哭个不停。我们决定不再谈论雅克，我擦干眼泪，继续剪辑。
我们一边制作电影，一边经历我们的哀伤，一遍又一遍。我的心碎了，孩子们的心也碎了。我们伤心到了极点。人们爱着雅克，他们献上自己的哀悼和敬意。他们告诉我们他们是如何爱着雅克，但是，人们一次次安慰我，我的心一遍遍又伤了一次。与此同时，剪辑工作使我稍微能从悲恸中分分心，剪辑带来的满足是真实的，找到正确的剪辑点、修整地更好一些，这一切都让我稍稍振作起来。我经常谈到所谓「电影书写」，而这就是电影书写存在的地方。我从来没有放弃架构的观点：架构剪辑、架构叙事，情绪的缺口…… 这很有意思，电影真是个美妙的职业。
您总是让自己的孩子出演您的电影，尤其是马修・戴米，「纪录说谎家」和「功夫大师」他均有参演，还有其他一些电影。和他一起拍电影是否使您和他更亲近、更了解他？
瓦尔达：我的答案是否定的。实际上，电影人未征求当事人的意见而让他们自己的孩子参演电影，是一种相当狡猾的行为。自己的孩子就在身边，他们长得不错，而且很配合，于是就将摄影机对准他们。
和马修拍摄「纪录说谎家」是一次相当有趣的经历，那是他只有九岁。我有一位很棒的剪辑师萨宾・马穆，「墙的呢喃」也是和她一起剪的。「纪录说谎家」是关于一位法国女人和她孩子的故事，还在构思剧本的时候，我就不禁想到：“干脆问问萨宾，她又聪明又漂亮，这并不是一个很复杂的角色…… 干脆让马修演她的儿子，萨宾可喜欢马修了。” 于是我们就组成了这个家庭作坊一般的剧组，我们住在一起，萨宾有自己的房间，马修有自己的房间，我也有自己的房间。我所有的电影里，这算得上我最爱的几部之一了。
之后，我的小马修也长大了，成了一位演员和导演。他拍了一部叫「美式」的电影，你有看过吗？
很遗憾我没有看过。
瓦尔达：有机会你应该看看。这是一部讨论身份的电影，我觉得很棒。马修给我看电影的剧本，我吓了一跳，电影是这样开头的：马丁（马修饰演的角色）在床上醒来，身边躺着他的妻子，他拿起电话，然后喊道：“天，我母亲死了！” 他的母亲住在洛杉矶，他必须赶过去安葬她。等他赶到洛杉矶，他开始用闪回的方式回忆他的童年，而这些闪回的片段早就存在，就是来自「纪录说谎家」。他从这部他孩童时代参演的电影中选取片段，重构成「美式」中马丁的童年。对我来说，意思再明确不过了，他是在重新诠释这些从他童年身上获取的影像。
这很有意思，因为大部分童星都会有一种感觉，感觉电影里的他们并不属于自己。以电影的方式，马修从我手上收回了那些影像、那段经历的所有权。而到我和让・热内拍摄「脸庞，村庄」，我们也干了类似的事情：将被拍摄者的影像还给他们，如果他们接受的话，我们就将那些照片打印出来贴在墙上。我们提供了一次机会，让他们思考自己的影像。如今，自拍很流行，大行其道，已经成为一种社会现象。以前，照片出自专业的摄影师之手，后来有了家用的便携相继，再到现在，到处都有人在自拍。「自画」之像，不管是专业的还是自己画的，其历史依然占用重要的地位。
对于马修来说，他想从我手上收回了那些影像、那段经历的所有权，因为我没有征得他的同意，就将摄影机对准了他。我根本就没有获得他的同意。我可能问了他一句：“你愿意拍这部电影吗？” 对于一个九岁的孩子，他没有能力拒绝。他并不是讨厌拍这部电影。我们喊了一声 “开拍”，他就表现得像是哭了整晚，拍完之后，他像个没事人一样继续去玩他的滑板。孩子有时候比成年人更会表演。
拉尔・德帕迪约就像那样，平时各种插科打诨，但 “开拍” 一喊，他就立马变身成这个世界上最悲惨的人。你看过前几年的「爱之谷」吗？他的表演是非凡的。德帕迪约已经发福得不成样子了！这部电影是在死亡谷拍摄的，那儿非常热，他穿着短裤，肚子挺得那么大，一直冒着汗。他又是那么的感人，了不起。你和他一起承受丧子的折磨和悲痛。德帕迪约是位了不起的演员，要我说，他是最伟大的演员之一。
您和德帕迪约先生有私交吗？
瓦尔达：我们一起拍过一些东西，我说的不是「阿涅斯的海滩」，而是更早的时候，我们准备拍一部叫「圣诞颂歌」的电影，我不是很确定，那时他可能只有十八岁。我们拍了一些场景。电影的制片人埃德蒙・特努吉告诉我：“先给我一些拍好的东西，我带回去给我两个儿子看看，看看他们喜不喜欢。” 特努吉先生的两个儿子看了之后说：“这家伙逊毙了，他拍不了电影。”（笑）
特努吉先生于是就拒绝了德帕迪约，后来这部电影也就不了了之。现在可能还剩下一些片段，大概四个镜头。我觉得德帕迪约很不错。电影里，圣诞节那天，他路过街头商铺的橱窗，脸面摆满了昂贵的商品，他说道：“钱，钱，总是钱…… 不，不，毕加索才是真正的美！”（笑），啊哈哈，我还记得那个场景。
那是个美妙的场景，一次幻觉，一场白日梦，幻想着艺术、文化、美的失误可以将人们团结起来，这并不是我们居住的世界。在这个残酷的世界里，苦难和错误是它的同义词，那些可爱的人们却依旧怀着这样的幻觉和美梦。我们见证过灾难，亲历过悲剧，这个世界有战争、有苦难。每个人都这样和我说过：“你很幸运，依然没有丧失幽默”。也许，他们说的没错。
这也是我感到吃惊的地方。刚才您谈到「纪录说谎家」是您最满意的作品，我记得您在「阿涅斯的海滩」中也这样说过。这是一部很美的电影，但是在我看来，这也是您最悲伤的一部，您特有的那份乐观不见了。这种乐观，一直出现在您电影的边缘地带，就连「南特的雅克・德米」，那份乐观都依然存在。
瓦尔达：你说的没错，但是我喜欢电影中的悲伤，我喜欢在电影院里哭泣。“别摇我，我脸上全是眼泪。” 你能理解那种感觉吗？在电影院里哭泣，你发泄自己最隐秘的情绪。我们都会落泪，得时刻准备好纸巾，没有人例外。我喜欢这部电影，因为它的悲伤。
我有时候会问自己：“有可能拍摄痛苦吗？有可能使痛苦实体化吗？” 痛苦几乎是一种抽象的存在，并不是靠 “他做了这，她做了那” 就能表现痛苦。而是一瞬间，痛苦的感觉将你占据。人如何获得痛苦呢？摄影指导努里思・阿维夫和我们一起，拍摄下我们所见的一切，我们所见的痛苦，那种痛苦，言不尽、道不明：海滩上的一个男人，抱着他的孩子；跛腿的女人拉上了窗帘…… 这是一部审慎的电影。
悲哀也同样带有浪漫气息：“安静下来，我的悲痛，我们必须小心前行。” 波德莱尔最美的诗歌都是关于苦难，但是到了电影中，问题在于如何抛弃语言，用影像的方式呈现，让纪录的影像代替人类说话：真正的情绪是无法言说的，只能呈现。这也是电影的美妙之处。有时候，我们拍摄人，我们不知道他们是谁，也不知道他们是干什么的。海滩上，有个跪着的女人，狂躁地挖着沙子。我看了她好一会，我觉得她在进行某种宗教仪式。过了一段时间，我又看到这个女人，她正躺在沙滩上，肚子上放了一本圣经，两个男人跪在她身边，一动也不动。我让萨宾和马修从他们身边走过，将他们一起拍进去。
我们不清楚这些人到底在沙滩上干什么，我们理解不了这个场景，就像我们不了解我们自己。我感觉，所有的这些苦难，通过影像来呈现，是那么的痛苦，却又那么的难以理解，这就是电影的语言，带我们重新思考这些问题：“我们理解他人吗？”“我们理解自己吗？”“我们知道什么？”“抽象的痛苦概念是如何存在，又是如何渗透进我们的生活、我们的日常？” 在电影中很难表达这些复杂的想法，电影人必须找到新的表现方式，用电影的方式再现。
乔治・德勒吕为电影做的音乐堪称伟大，“伟大” 一词都不足以表达…… 他理解电影。我给他电影，他能边看边即兴创作乐曲。（瓦尔达哼起歌来）哦，我爱死这支歌。他是个很特别的人，有点驼背，这个毛病让他小时候吃了不少苦。成名之后，他依旧很谦虚，我知道，这是因为他经历过不少的痛苦。我觉得德勒吕理解我，能和他合作棒极了。
我的这些想法，都存在于洛杉矶的那些码头，那是陆地的尽头，面前就是茫茫的大海。那些绝望的灵魂来到洛杉矶，渴望成功，渴望黄金，整个西进运动就是为了找寻黄金，最终到达这座天使之城。我在那里拍摄，到处都是外国人。
我看到了许许多多而又形形色色的事物，也证实了我的想法：他人的生活、他人的存在，持续不断地给我们提供各种影像，让我们认清自己，使我们明白所发生的的一切，因为，我们经常不清楚发生了什么。这种观看他人的方式…… 我不清楚这种方式是否舒服，也许恰恰相反：我们会发现，被观察的他人，远比我们更勇敢、更有耐性、更聪明…… 这种观察使我感到充实。
这样说的话，拍摄「阿涅斯的海滩」刚好是相反的情况，这是一部带有自传性质的电影，是向内观察自己而非向外观察他人，感觉是不是会差一些？
瓦尔达：尽管我谈到了很多其他人，但「阿涅斯的海滩」是一部非常私人的电影。事物、人类、情状 —— 不仅仅是关于我自己。不完全是。这一次，和让・热内一起拍摄要更开心，因为「脸庞，村庄」继续回到了他人身上。我们会遇到不同的人吗？他们会和我们聊些什么？我们会给观众展现什么？展现什么样的影像，大的还是小的？我们充满了干劲。我不喜欢说什么 “正能量”，太迂腐了，但是我们的确感觉全身充满了 “正能量”。
我想你明白，现在人们总是在说，事情变得越来越坏，说这种话太容易了。我们拍摄的时候，巴黎发生了恐怖袭击，不久之后，位于加莱的叙利亚难民营起火。真是恐怖。每天都有新情况发生。回到巴黎，拉夏贝尔门那边，政府开始驱赶难民。很多女人就住在人行道边上，我们还捐了二十个帐篷。结果两天后，警察来了，驱赶那些人，没收了她们的帐篷。情况变得越来越复杂，我们不过是风中的落叶，漂泊无定。
我试着找到一种纯电影性的表现手法，而不是简单的 “视与听”。我问我自己：“电影是什么？” 我不知道，我找不到任何定义，我还会继续思考这个问题。
在「脸庞，村庄」的结尾，我们来到让 - 吕克・戈达尔的屋外，却吃了闭门羹，大门紧锁。我想那就是一个高度电影性的存在。就像是让 - 吕克和我一起写了这个剧本，他贡献了这个结尾。让・热内说得没错，让 - 吕克想打乱我的叙事结构，创造一种虚拟的对话。当我完成剪辑，这种感觉更强了。我不知道你有没有注意到影片结尾，你不觉得让 - 吕克打破了整部电影温情的基调吗？
什么叫 “打破整部电影温情的基调”？
瓦尔达：因为整部电影里的其他人都是那么的友善和真诚，他们一直面带微笑。
我希望结尾的场景是剧本里事先设计好的，因为那太伤人心了。让 - 吕克・戈达尔没有为您开门，你们是那么好的朋友。虽然影片的最后，面对着湖水，您和让・热内重新恢复了温情，但被关在门口依旧是那么残忍。
瓦尔达：你说的没错，但是换个思路，我之后一直在想，他没开门反而取得了更好的效果。也许他打开门，我们就像两个老傻瓜一样站着。倒也没什么大不了，我们时不时就会见见对方。
我很欣赏他的作品。他很勇敢。谁都知道他的名字，但是理解他的人不多。坚持自己的道路是很勇敢的行为。我不知道发生了什么，但是我现在觉得，没有开门是对的选择。回想起来，这样结束这部电影再好不过。虽然当时我很伤心，因为他在门上留的字提到了雅克，勾起了我的伤心事。
电影完成后您有给他寄一份吗？
瓦尔达：我给他寄了。
您觉得让 - 吕克・戈达尔看了吗？
瓦尔达：（耸肩）谁知道呢。我很喜欢法语里的这种表达，“秘密和口香糖”，谁知道呢。我很久没有听到有人这样说了。我想，我和戈达尔是所谓法国新浪潮最后的幸存者了吧。夏布洛尔不在了，雷乃不在了，德米不在了，里维特不在了…… 甚至雅克・多尼奥 - 瓦克罗兹也不在了，他不算特别有名的导演，不知道你有没有听过他…… 我想，六十年代后，我和戈达尔就脱离了新浪潮的这批导演。我很多没有他的消息了。我们经常会说，没有消息就是最好的消息，但是，我并不是很确定这句话是否正确……
但是这也不算太坏。我觉得电影也是一种有机体，它自己会不断进化。我也看到越来越多有意思的导演。让・热内提议我们来一场旅行。他把人们照下来，贴在离去的火车身上，这种事情他干了很长一段时间。他拍了我的眼睛和我的双脚，将照片贴在一辆火车上。我看着自己的眼睛和脚驶向远方，开始一段新的旅行。他就这样把我送走了，这是个相当有趣的想法。那是道别的一种方式，看着我驶向远方。突然我告诉自己：“我们开始一场真正的旅行。我们去见戈达尔！” 有一次让・热内告诉我，我很幸运能结识戈达尔。我们征得他的意见，我们告诉他我们会进行拍摄，他的助手说没有问题。但是我没能和他说上话，也许我应该在门外给他打个电话。但是算了，那就是我生活的方式，现实已经发生了。之后在湖边，我应该…… 我不知道，我希望回想起那些美好的回忆。
我不知道我的真实感觉。一切都很自然，我们单纯只是记录下发生的事情。好玩的是，我的儿子马修也和我们一起，很奇怪。我们拍了一年半，他对这部电影没有一点兴趣。但是那一天，他也跟着来了，端着第二台摄影机，拍我。我很受感动。在戈达尔门前被拒绝后，他是第一个意识到事情变化的人，他过来帮忙，帮我们拍结尾湖边的部分。我很自豪，马修为我拍了那些特写的部分，我很高兴。电影结束的时候，我们待在一起。我们拍了一张剧照，我告诉我自己：“我的女儿制作了这部电影，我的儿子为我拍了部分场景。某种程度上，这就是身为电影人的喜悦和幸福。”
